Tags: фотофилософия

Почему японские камеры стали лучшими? (программная статья)

Недавно мне задали вопрос: «Почему японские камеры стали лучшими?» Вкратце — это прямое следствие поражения Японии и Германии в войне, и особенностей японского национального характера. Букв немало, но историю фототехники от истории общей и политической оторвать нельзя никак. В этом тексте я попытаюсь проследить, из чего сложился тот фундамент, на котором выросли японские фототехнические колоссы.
Collapse )

Argus C3 «The Brick». Зоркий на американский лад.

Вчера мне почта принесла (из Ульяновска за 4 дня, прямо чудеса какие-то — Почта России доставила что-то по графику) ещё один кирпичик практических познаний об американской фотоаппаратуре. В прямом смысле кирпичик: фотоаппараты Argus серии C прозвали The Brick за идеально параллелепипедную форму корпуса и дьявольскую выносливость. Далее длинный рассказ.


4836689293


Collapse )

Видеозапись лекции 2 июня

Случилось дивное, видеозапись нашей со steal86 лекции по истории американских фотоаппаратов от 2 июня, наконец, выложена. Времени там час сорок, хотя на самом деле должно было быть больше... Но, надеюсь, осенью проведём ещё одну, а, может быть, и не одну.

Печаль советского фотопрома, или Клоны и халатность против инженеров. Часть 2

Продолжение истории некоторых советских фотоаппаратов. Начало здесь.

[1965 год. Киев-10]1965 год. Киев-10. Киевский завод «Арсенал», будучи предприятием не менее военным, чем все остальные советские производители фотоаппаратов, выпускал вещи более дорогие и качественные, чем Красногорск, Ленинград и белорусская Вилейка. С чем это было связано – не знаю. Может быть с историей (пленные немцы привнесли определённую культуру производства и идеи), может быть с тем, что Москва была не совсем рядом, а может быть с чем-то ещё. Но факт остаётся фактом: киевляне делали камеры, радикально отличные и от красногорских, и от ленинградских, в том числе качеством, а также разнообразием доступных в продаже системных принадлежностей.
Что послужило толчком к созданию этого аппарата, можно только гадать. То ли творческий потенциал, то ли трофейная немецкая документация (мало ли что в ней могло быть...), то ли украинская вольница, то ли всё это вместе. Но в 1965 году появляется Киев-10, во многом опередивший своё время, особенно если учесть, что в те времена зеркалки ещё не были чем-то самоочевидным для репортёров не только в СССР, а вся остальная советская гражданская фототехника базировалась на копировании немецких и шведских образцов.
Веерный ламельный затвор отрабатывал выдержки от 1/2 до 1/1000 секунды с дискретностью в одну ступень, плюс В. Диво дивное: у «Зенитов» между 1/30 и В было целое ничего, а сверху всё заканчивалось 1/500. А тут мало того что чудный диапазон выдержек, так ещё конструкция затвора редкостная... И, надо сказать, более или менее надёжная по задумке.
Видоискатель тоже подстать: 86% истинной площади кадра (зеркало 22х34 мм, кадр 24х36), яркий, с клиньями и микрорастром.

У камеры был собственный байонет, не совместимый ни с чем больше, хотя в комплекте прилагался переходник на М39 (его я не видел ни разу). Для СССР это необычно само по себе, потому что советские конструкторы в части присоединения оптики к камере всегда придерживались зарубежных систем (L39, Contax, M39, M42, Bessamatic, Hasselblad F, Pentacon, K, F). Более того, под этот байонет, с рабочим отрезком 44 мм, со временем была выпущена необходимая и, в основном, достаточная линейка объективов, в основном на базе немецких: Мир-20 (20/3.5), Мир-1 (37/2.8), Гелиос-65 (50/2), Гелиос-81 (53/2), Юпитер-9 (85/2), Юпитер-11 (133/4) и даже два зума, которые я именно для К-10 живьём никогда не видел: Рубин-2 (45-80/3,5, изменённый килфиттовский зумар) и Гранит-11МС (80-200/4.5, клон никкора, сменные хвостовики на байонет К-10 и на М42). Кажется, были даже макрокольца, хотя не поручусь.

Но эти объективы нельзя было поставить никуда, кроме Киева-10 и, позже, Киева-15... потому что на них не было кольца диафрагмы. Да-да, управление диафрагмой осуществлялось только из камеры! До Киева-10 из 35мм зеркалок со сменной оптикой этим отличился только Zeiss Ikon Contarex 1959 года, громоздкий, сложный и невероятно дорогой по сравнению со своими японскими конкурентами, а оттого им проигравший на старте. В следующий раз такое решение появилось только у Minolta двадцать лет спустя вместе с фазовым автофокусом.

Мало того: основным режимом работы Киева-10 был приоритет выдержки, хотя можно было ставить диафрагму и вручную колёсиком справа от байонета. Здесь конструкторы «Арсенала» пошли дальше своих немецких коллег: у Contarex и японцев экспонометр был сопряжён со всем (выдержка, диафрагма, чувствительность плёнки), но имел голос не решающий, а совещательный, экспоавтоматики там не было. Единственным современным исключением была Konica Auto-Reflex (в Японии Autorex, в Германии Revue Auto-Reflex): появившись в том же 1965 году, японский аппарат предлагал аналогичный Киеву-10 функционал. Правда, там экспонометр был не селеновым, хотя и не TTL.

Autorex и Киев-10 появились практически одновременно. В мире японская камера по понятным причинам считается первой зеркалкой со сменной оптикой с экспоавтоматикой. Какой аппарат попал на прилавки (или хотя бы на выставки) раньше, мне неясно. Вряд ли информация о разработке утекла из Токио в Киев или наоборот... но Konica выпустила дальномерку Auto S с несменной оптикой и приоритетом выдержки двумя годами раньше.

Кроме того, Mamiya в 1963 году выпустила зеркалку Auto-Lux 35 с несменным объективом 48/2.8 и центральным затвором Copal-X 1/15-1/500. Немцы продавали этот аппарат под названием Porst Autoflex. Ещё был аппарат Canon под названием Canonex, сходство которого с Auto-Lux 35 столь разительно, что кажется, что Canon этот аппарат делал не самостоятельно. Впрочем, архивные сведения из обеих компаний на этот счёт слишком отрывочны, в Canon Camera Museum Canonex датирован ноябрём 1963 года. В юбилейном буклете Mamiya, выпущенном к 50-летию компании в 1990 году, вскользь упоминается, что «механизм автоэкспонирования был разработан совместно с Canon к ноябрю 1962 года».

Но Mamiya, Konica и Canon, выпустив первые действительно работоспособные и надёжные решения, первопроходцами не были. Первой камерой с полноценным автоматом от выдержки была разработка из... Франции. SITO Royer Savoyflex IIIE Automatique 1959 года. 35 мм зеркалка с центральным затвором (Prontor Synchro), несменным объективом (тессар Som Berthiot 50/2.8) и селеновым элементом. Но знают об этом аппарате немногие историки, а помнит и вовсе мало кто: надёжностью автоматика не отличалась. Рене Ройер примечателен, кстати, и тем, что годом раньше его фирма выпустила первую в мире серийную зеркалку с прыгающим зеркалом (Savoyflex I, 1958 год), но на фоне немцев и ворвавшихся в этом и следующем году на мировой рынок японцев дела Промышленного общества оптической техники стремительно полетели вниз и после 1960 года следы фирмы, основанной в 1949 году и выпустившей несколько десятков тысяч камер, теряются.

Вернёмся, однако, в Советский Союз. Напомню, на дворе 1965 год, на советских конвейерах – клоны довоенных немецких дальномерок, Зенит-3м и почти вечная деревяшка ФК. Те, кто снимает трофейными «иконтами» и «бальдами», не говоря уж о двухглазых «роллейфлексах», вызывают зависть коллег, точно так же, как пользователи недешёвых «Стартов» и «Салютов». Купленные в АПН, ТАСС и газеты Linhof, Hasselblad и «одноглазый» Rolleiflex выдавались фотокорреспондентам по особым случаям. Canon, Nikon, Minolta, Pentax, Olympus и Mamiya только начинают завоёвывать себе доброе имя за пределами своей родины, а в СССР о них знают пока единицы: конструкторы, загранработники, командированные в Японию на конференции и выставки специалисты и журналисты, и некоторые моряки. Ещё – те, кто внимательно смотрел кинохронику и телепередачи Летней Олимпиады 1964 года, проходившей в Токио. И те, кому попадались чехословацкие, ГДРовские или «совсем западные» фотожурналы, на страницах которых упоминания японских достижений появлялись регулярно. Но всё равно таких людей было очень немного. К слову, японским фотоаппаратам принесла первую громкую славу именно токийская летняя Олимпиада'64. Позже их качества подтвердила война во Вьетнаме.

И тут такой аппарат, помимо действительно передовых технических решений суперсовременный ещё и внешне, чистые шестидесятые во всей красе. Дизайн камеры оказался столь уникален, что его немедленно взяли на вооружение... вахтёры: до сих пор встречаются таблички с перечёркнутым фотоаппаратом, на которых изображён именно Киев-10. До самых недавних пор такая табличка висела недалеко от камеры хранения в Александровском саду. Недавно такая же попалась tema в каком-то совсем экзотическом месте, где о России и Украине разве что слышали.

К сожалению, у Киева-10 было две беды: советский ОТК и то, что жизненным центром камеры, то есть источником питания экспонометра и автоматики, был селен. А селеновые элементы долго не живут, через несколько лет работы требуя замены, что в советских условиях было осуществимо с большим трудом. Мне ни разу не встречался Киев-10 в идеальном рабочем состоянии... хотя, как говорят, оживить его можно.

Спустя десять лет у «десятки» появился наследник, Киев-15ТЕЕ. Там автоматика питалась уже не от селенового элемента, а от солевой батарейки. В 1980 году вышла версия Киев-15TTL, но этих камер было выпущено уже совсем мало. «Пятнашки» страдали от плохого качества производства, полноценно работающий ТЕЕ я видел только один раз. Впрочем, в конце семидесятых фронтир фототехники находился уже намного дальше, где бал правила электроника. А линейка Киев-10/15 так и осталась уникумом. Получи она развитие (а вместе с ней и полёты фантазии отечественных конструкторов) – как знать, возможно, что сейчас аппараты с киевской эмблемой стояли бы на витринах где-нибудь недалеко от Samsung и Sony. Но вместо развития своей системы («неперспективно!») было принято решение сконструировать аппарат на базе байонета Nikon F. Говорят, из-за того, что перед Олимпиадой-80 для ТАСС, АПН и крупных газет закупили Никоны (первая партия которых пришла примерно в конце 1973 года или начале 1974-го). Киев-17 (1977 год) был довольно неплох идейно: выдержки от 1 до 1/1000 секунды, синхронизация на 1/60, видоискатель 82%. Не Nikon F2, конечно, скорее Nikkormat FT2 или Pentax K1000, но и не Зенит. Хотя надёжность была... советская. Поэтому усовершенствованная версия, Киев-20, прожила недолго, Алмаз (о котором ниже) вышел комом, и в 1986 году место «советского никона» занял упрощенный и удешёвлённый до состояния почти Зенита ТТЛ Киев-19, устаревший функционально и внешне ещё за десять лет до своего появления. Киев-18 с приоритетом диафрагмы и даже опциональным мотором (де-факто – полный клон Nikon FE2, опоздавший на 6 лет) тоже был, но до прилавков он так и не добрался.


[1967 год. Горизонт]1967 год. Горизонт. Наследник этой камеры в штучных количествах, как говорят, выпускается в Красногорске до сих пор. Иногда даже не в очень штучных – для ломографов, только упрощенная версия и в Китае (по лицензии). Продаётся точно и в красногорском магазине, и в ломографических. Более того, существует даже действующий прототип цифровой версии Горизонта с тремя объективами и тремя сенсорами, который я держал в руках в 2011 году и даже умудрился стащить с него файлы (не покажу, это ужасное зрелище, а впридачу я связан обещанием). Впрочем, рост вычислительных мощностей и развитие алгоритмов обработки изображений уже заранее поставили крест на странном плоде союза итальянцев и Красногорского завода, базирующемся на технологиях конца 2005 года.

У Горизонта был отечественный предшественник: панорамный фотоаппарат ФТ с кадром 24х96 мм и поворотным объективом, разработанный в Красногорске по идеям обласканного Сталиным оружейника Фёдора Токарева (да-да, тот самый ТТ, «Тульский Токарев»). В сравнительно небольшую серию пошла модификация ФТ-2. ФТ-1 (кадр 24х102 мм) остался прототипом числом десять штук, ФТ-3 тоже существует только как предмет коллекционирования. Сразу скажу, что я видел все три эти камеры, а разные ФТ-2 несколько раз перепродавал. Почти все источники описывают аппарат ФТ как «не имевший мировых аналогов». Пропорции кадра у ФТ среди 35мм камер действительно уникальны, 1:4 (как у камер с кадром 6х17). Возможно, что некоторых конструкторские решения тоже уникальны... и хвала за это Небу, потому что аппарат в работе неудобен и капризен.

Однако насчёт «отсутствия мировых аналогов» я бы не был так категоричен. Камера с поворотным объективом, проецирующим изображение на изогнутую плёнку, рекламировалась в американской прессе ещё как минимум в 1900 году под названием Al-Vista, она упоминается даже в википедии. У токаревской камеры с ней немало общих черт. Да и вообще американцы панорамы любили, у Folmer&Schwing (Graflex) была целая линейка заводных панорамных камер Cirkut. Но это совсем другая история: и устроены они иначе, и распространены были намного меньше. Прав Токарев был в одном: приспособить такую конструкцию к 35мм плёнке пришло в голову только ему. Других инженеров мысль об этом если и посещала, то они от неё отмахнулись.

А в 1948 году, когда разрабатывался механизм Токарева, в Японии был выпущен очень странный аппарат под названием Widelux. Необычен он не столько своим характером, сколько удивительным сочетанием сложности и элегантности конструкции со временем выпуска: спустя три года после войны людей куда больше интересовали вещи, весьма далёкие от гражданской фототехники ограниченного применения. Даже в США, которые были главным внешним рынком японского сбыта во время оккупации и много лет после неё, людям было не особо до фотоаппаратов. Основной японской фотопродукцией тогда были дешёвые клоны и модификации довоенной немецкой техники, подвергавшиеся разным рационализациям, и полуигрушечные, полушпионские камеры типа HIT. А репутация у японских товаров была примерно такой же, как совсем недавно у китайских.

А тут вон как: и точнейшей выточки шестерёнки, и отменная эргономика, и поворотный объектив, проецирующий изображение с углом обзора в 140 градусов (кадр 24х60 мм) на изогнутую в фильм-канале плёнку. Посмотрите внимательно: раз, два, три. И даже четыре. Кажется, где-то мы это уже видели... девятнадцать лет спустя на прилавках советских магазинов и в каталоге английской фирмы TOE, торговавшей советской фототехникой.

Я не уверен, что красногорский конструктор Евгений Васильевич Соловьёв знал о Widelux. Но что-то мне подсказывает, что ещё как знал, даже этого не открыв. И шестерёнки похожи, и внешность, и принцип действия, и даже генетическая болезнь та же самая: сломать что Widelux, что Горизонт можно только двумя способами: или резким переводом потенциальной энергии в кинетическую с участием камеры, или попытавшись выставить выдержку до перемотки плёнки, сблокированной со взводом поворотного механизма. Да, идеи витают в воздухе, но...

У Горизонта, впрочем, были весомые преимущества: лучший набор выдержек и более «вместительный» видоискатель. Объектив же для «Горизонта», ОФ 28/2.8, Евгений Соловьёв якобы взял от шпионского аппарата F21, который позже стал известен как «Зенит МФ-1». Сейчас преимуществом остаётся цена: если Widelux на ebay начинаются от 600 долларов, то Горизонт можно найти в 2-3 раза дешевле, особенно в Москве. Хотя панорама в 140 градусов одним кадром без искажений и не на урезанный большой формат – поищите. Найдёте – скажите.

А в новейшей истории Горизонта (оснащённого уже другим объективом) на его перезапуск и редизайн красногорцев сподвигла немецкая камера Noblex 135U, в которой идеи Widelux и Горизонта доведены до совершенства, а механика электрифицирована. Дальше – только цифра.


[1973 год. Зенит-16]1973 год. Зенит-16.
Информации об этом аппарате весьма немного. Что послужило толчком к его разработке – тоже непонятно. Однако вот медицинские факты: выдержки от 1/15 до 1/1000 секунды + В (один из очень немногих советских аппаратов с тысячной), которые отрабатывал шторный матерчатый затвор вертикального хода. В узком формате это такая конструкция – сама по себе большая редкость. Да ещё и синхронизация на выдержках до 1/125 включительно, что для советских шторных затворов было делом невиданным. Задняя крышка откидывалась не вбок, а вниз, открывая полный доступ к отсеку плёнки, в котором не было практически обязательного элемента: зубчатого колеса для перфорации, с помощью которого обычно везде работал счётчик кадров (разумеется, в камере имевшийся). Замер экспозиции осуществлялся через объектив (TTL) залинзовым элементом. Аппарат в названии имел гордую приставку «полуавтомат», что обозначало просто указание на правильность экспопары, аналогично чуть более позднему Зениту-12сд/xp. Индикация экспозиции в видоискателе была, между прочим, светодиодной (передовое решение для того времени, было не у всех японцев!). Кстати, и сам видоискатель был не по-зенитовски приличным, 22×33 миллиметра. Дизайн корпуса был вполне в духе времени, материал тоже (пластмасса... советская, хрупкая), но эргономика была крайне спорной: установка выдержек лимбом слева, на рулетке обратной перемотки. А спусковая кнопка и вовсе... СЗАДИ, под большим пальцем, там, где у многих современных аппаратов находится кнопка «AF ON». Нет, спуск большим пальцем правой руки не так уж неудобен, особенно с учётом того, что под безымянным пальцем или мизинцем этой же руки находилась кнопка репетира диафрагмы (тоже не самое массовое решение для советских камер времён «разрядки международной напряжённости», но ставшее стандартом для японской профессиональной техники с пришествием автофокуса и электронного управления объективами). Популярности эти спорные, пусть и передовые во многом, решения не снискали, хотя аппарат был отнюдь не штучным изделием: «шестнадцатых» за четыре года собрали 11 тысяч 144 штуки, не считая прототипов и опытных образцов. Успеха не было вовсе не из-за солидного, но вполне обычного для тех лет веса (900 граммов), а по банальной и, увы, очевидной причине – всё, что могло работать не так, работало не так, или отказывало: конструкции и исполнение крышки, затвора и механизма перемотки оказались ненадёжными. Созвучный эпохе внешний вид тоже не пришёлся советским (да и зарубежным, видимо) фотографам по вкусу своей отъявленной современностью.

Эта камера наглядно демонстрирует, что не всегда подход «– Построишь? – Куплю!» так уж плох. Дело в том, что сделать «нормальный современный аппарат» без использования запатентованных за пределами СССР решений было уже нельзя. Немецкая документация гитлеровских времён подошла к концу, а нарушение международных патентов было чревато проблемами. В первую очередь – в Великобритании, которая была достаточно значимым рынком сбыта советских фотоаппаратов (да-да, лондонская фирма Technical and Optical Equipment). Да и вообще за патентной чистотой, несмотря на очевидное копирование, следили внимательно. Во всяком случае, для тех аппаратов, которые шли на экспорт. Поэтому все патенты, которые могли создать помехи карьере «Зенита-16», были, по завету «непотопляемого» советского поэта Сергея Михалкова, обойдены: «Умный в гору не пойдёт, умный гору обойдёт». Запатентован горизонтальный шторный затвор? Сделаем вертикальный. Крышку на боковых петлях сделать нельзя? Будут петли снизу. Кнопку спуска запатентовали? Так мы её назад!.. И так далее. Только вот иногда прямая и трудная дорога прямо через гору лучше и правильнее менее утомительного обходного пути, пусть даже утомительнее и затратнее. Так и остался «Зенит-16» редким не по тиражу курьёзом. На сетевых барахолках и в витринах фотокомиссионок он встречается заметно реже, чем выпущенная в 6118 экземплярах «Искра-2», и даже реже «Алмаза».


[1981 год. Алмаз]1981 год. Алмаз О печальной истории «последней советской попытки создания профессиональной репортёрской фотокамеры высокого класса» можно почитать здесь и далее по ссылкам. А я изложу однажды слышанный (и обещанный где-то в начале поста) рассказ, сомневаться в достоверности которого у меня оснований нет, хотя в нём могут быть неточности. За что купил, за то и продаю. Тем более, что описанные события происходили ещё до того, как замминистра оборонной промышленности СССР Пётр Корницкий дал соответствующие указания и началась разработка линейки фотокамер «Алмаз».

Где-то в 1973 или 1974 году, вскоре после новостей о том, что летняя Олимпиада 1980 года пройдёт в Москве, на киевский завод «Арсенал» пригласили делегацию советских фотокорреспондентов. В ней были представители ТАСС, АПН (РИА Новости), Правды, Известий и нескольких других газет. Вопрос к коллегам был простым: «Мы можем разработать для вас отличную профессиональную фотокамеру. Хорошую, удобную, надёжную – как скажете. На базе лучших зарубежных образцов. Всё для вас. И у нас даже есть кое-какие наработки на этот счёт. Интересно?». Корреспонденты засомневались. Им, конечно же, было интересно. Но опыта общения с советской фототехникой у каждого из них было более чем достаточно, с несоветской тоже. Они, в отличие от широких масс советских фотолюбителей, прекрасно знали, что такое Plaubel Makina, Contarex, Linhof, Mamiya, Asahi Pentax, Nikon и Hasselblad. А возможно, что даже и Graflex (Speed Graphic 4x5 в АПН, по слухам, были). И отлично понимали, что Репортёр, Старт, Ленинград, Салют, Киев-10 (при всех его достоинствах) и даже ГДРовские Pentacon Six и Praktica – это совсем не те камеры, которые им хотелось получить в качестве рабочих инструментов. А «Мир», «Индустар», «Юпитер», «Рубин» и МТО – несколько не те объективы, пусть они и неплохи. Репортёры советских агентств и газет хотели получить фотоаппараты не хуже тех, которыми работали их американские, европейские и японские коллеги – удобные, надёжные, с широкой линейкой оптики и принадлежностей. У некоторых такие фотоаппараты уже были. С ними они, кстати, и приехали в гости в Киев.

Спустя некоторое время репортёрам представили «наработки на этот счёт» и сомнения усилились. Нет, это был прекрасный фотоаппарат того типа, который принято называть «пресс-камера». В нём были учтены некоторые недостатки Linhof Technika 70 и Mamiya Press, и внедрены кое-какие прелести от KoniOmega 6x7. Светлый и точный дальномер, неплохая сменная оптика в необходимом и достаточном количестве, надёжный центральный затвор, крепкий мех, сменные кассеты для плёнки и даже сопряжённый экспонометр. Базовый формат кадра 6х9 см, но можно и меньше. Кто-то из них, вероятно, уже видел его раньше, и уж точно слышал – это был усовершенствованный с учётом последних веяний опытный «Репортёр» 1961 года.
Но времена поменялись. И фотокорреспонденты погрузились в раздумья.

Недавно в редакции закупили японские Asahi Pentax (Spotmatic и 6x7). И никоны. Чудесные новёхонькие Nikon F2 со сменными видоискателями (светлыми!), точнейшим сопряжённым экспонометром, который вполне устраивают советские элементы питания, с моторами, с объективами на любой вкус. Никоны не рвут и не жуют плёнку, даже советскую. Никоны всегда точно отрабатывают все выдержки. Никоны безотказно (безотказнее «огоньковских» Зорких!) снимают в ленинградскую сырость, в тиксинские морозы и в каракумскую жару. Никонам нипочём пепел вулканов Камчатки и грязь комсомольских строек (конечно, импортную технику велено и хочется поберечь, но не всегда получается). У Никонов прекрасные вспышки, лёгкие и мощные. Кто бы мог подумать, что японцы могут такое сделать? Те самые японцы, которых меньше тридцати лет назад на атомы разнесли американские бомбардировщики, а что не сделали американцы, то довершил Дальневосточный фронт (кто-то из репортёров погладил внезапно занывшее от воспоминаний бедро). И ведь такое они делают уже пятнадцать лет! У них нет ракет, у них нет самолётов, у них нет балета, они не запустили в космос человека... Да и армии настоящей у них, говорят, тоже нет! Но зато японцы делают Никоны...
«Ну как, товарищи фотокорреспонденты, нравится?», – с надеждой спросил представитель завода, отвлекая от раздумий.
Товарищи фотокорреспонденты покачали головами и показали на свои Никоны. Кто-то похлопал по кофру с Хассельбладом 500C/M. Кто-то согнал наглую муху с висящего на плече Пентакса.

Так, если верить моему источнику, закончились попытки советской фотопромышленности сделать среднеформатную пресс-камеру мирового уровня. Впрочем, в те годы такой тип камер стремительно утрачивал популярность по всей планете, уступая японским 35-миллиметровыми зеркалкам. Началась история создания советской профессиональной репортёрской зеркальной камеры под узкую плёнку.

Были совещания в Миноборонпроме, на ЛОМО и в ГОИ, привлекались инженеры из Красногорска и Киева. Приблизилась и прошла Олимпиада-80, к которой, по идее, должна была быть разработана, опробована и запущена в производство советская профессиональная зеркалка.
На Олимпиаде фотограф АПН Сергей Гунеев первым среди советских фотокорреспондентов снял кадр с использованием дистанционно управляемого фотоаппарата. Это был новейший... Nikon F3 с мотором и эксперимента ради привезённым японцами радиокомплектом. А картинку «из лужи» со спинами бегунов на Большой спортивной арене Лужников вы наверняка хоть раз видели. Если нет, то вот она.
Наконец, в 1981 году Ленинградское оптико-механическое объединение (а вовсе не «Арсенал») показало первые образцы камеры для фотокорреспондентов. Назвали её «Алмаз». Вроде бы всё было похоже на Никон. Байонет от Пентакса, ну да ладно (лицензия на байонет К, как говорят, досталась СССР в обмен на несколько составов с чистым кварцевым песком и лыткаринским оптическим стеклом высшей пробы, но это, как говорят другие, навет). Набор выдержек от 1 до 1/1000 плюс В вроде как есть... Синхронизация на 1/125, хорошо... что, опять 1/60?! Новый штатный объектив Волна 50/1.8 неплох, похож и на Takumar, и на Nikkor, но что-то есть и от Carl Zeiss. Стоп, а где экспонометр? Ах, в сменной призме? И где же эта призма? Ах, не успели?.. В итоге вместо Nikon F2 получился Pentax K1000. Только со съёмной призмой (не сменной, потому что она была единственной) и без встроенного экспонометра. И, конечно же, далёкого от желаемого качества исполнения.

Вместо четырёх моделей в сколь-либо массовое производство пошла одна, средненькая (103), которая по первоначальному плану была «камерой районного фотокорреспондента». И её выпустили всего девять с половиной тысяч штук. Для советских фотолюбителей аппарат был невероятно дорог, стоил он 400 с лишним рублей. Те, кто мог себе позволить потратить такие деньги на фотоаппарат, предпочитали подсобрать ещё и купить в московском магазине «Лейпциг» Практику, или в «Кинолюбителе» из-под прилавка – отлаженный умельцем среднеформатный Киев. А то и что-нибудь японское у моряков, «знакомых из Внешторга» или просто фарцовщиков. Для фотокорреспондентов центральных изданий, уже окончательно привыкших к японским аппаратам, Алмаз был откровенно слаб функционально, да впридачу ещё и ненадёжен. В деле Алмаз показал себя едва ли не хуже, чем более дешёвый и поскрипывающий посредственным пластиком, но выигрывающий по возможностям Зенит-19. В 1986 году Союз журналистов СССР отзывает заявку на разработку репортёрской фотокамеры. Тогда же (всего лишь совпадение) Государственный оптический институт публикует свой отчёт о надёжности советской фототехники, содержащий крайне нелицеприятные выводы, подтверждённые весьма нелестными решительно для всех советских камер протоколами экспериментов. Алмазу в отчёте тоже досталось на орехи. В 1987 году аппарат снимают с производства окончательно и более к идее обеспечить советскую прессу «отечественной фототехникой высокого класса» уже не возвращаются. А спустя ещё четыре года пресса перестаёт быть советской.


[1983 год. ЛОМО Компакт Автомат (ЛК-А, LC-A)]1983 год. ЛОМО Компакт Автомат (ЛК-А, LC-A) Клон Cosina CX-2 образца 1980 года, приспособленный под возможности производства ЛОМО. Сделано это было потому, что «косину» подарили на кёльнской выставке Photokina уже упоминавшемуся здесь Петру Корницкому, который потребовал выпустить полную копию этой камеры в СССР, чтобы «наш аппарат был таким же, как японский». Оригинал разобрали на все 450 составляющих его частей, однако советским разработчикам систем лазерного наведения скопировать ни объектив, ни затвор не удалось, поэтому конструкцию пришлось радикально упростить.

Сама же Cosina CX-2 ведёт свою родословную от Minox 35 1974 года рождения (клоном которого был Киев 35А). А ломография к Ленинградскому оптико-механическому объединению (выросшему из ГОМЗ) не имеет ровно никакого отношения, хотя кое-какие договорённости и прямые поставки камер в начале 1990-х имели место.

Так откуда же взялась ломография? Это выдумка двух австрийских протохипстеров, венских студентов Матиаса Фигеля и Вольфганга Штранцингера, которые весной 1991 года купили в комиссионке в Праге пару этих камер. Они понятия не имели ни о генеалогии Ломо ЛК-А, ни о превратностях судьбы советского фотопрома. Ребята увлекались фотографией и желали экзотики, в частности, советской, а сочетание этих двух вещей до добра не доводит... Да и изначально задуманный конечный результат ломографии — это не то, что нынче заполняет блоги и выплёскивается помоями в уважаемую прессу и всемирные репортёрские фотоконкурсы, а оттуда, в виде программистских стартапов, на биржу. Первые, «истинные», ломографы делали тысячи разноцветных случайных картинок, чтобы потом составить что-то вроде мозаичного панно из деталей повседневности. А дальше – массовая культура, hype, цифра... О том, зачем и почему вся эта каша заварилась, мир практически забыл, увлекшись квадратиками Instagram. Равно как и о том, что LOMO в Lomography основатели ломографии расшифровывают как LOve & MOtion. Кстати, если верить нескольким источникам, организовать встречу Фигеля и Штранцингера с главным инженером, впоследствии директором ЛОМО Ильёй Клебановым в декабре 1991 года помогал (в рамках своих прямых должностных обязанностей) тогдашний председатель комитета мэрии Санкт-Петербурга по внешнеэкономическим связям по фамилии Путин.

ЛОМО, Арсенал и КМЗ окончательно перестали производить фотокамеры в 2004-2005 годах, поэтому те аппараты, что продаются сейчас под ленинградской маркой – либо товарные остатки, либо (под названием LC-A+) выпускаются в Китае. Любитель-166 (Lubitel 166+ Universal) теперь тоже китайский... только продаётся этот клон по цене Yashica MAT 124G, хотя старый оригинал с рук или в комиссионках стоит в 5-15 раз дешевле.



На этом история не заканчивается. В процессе написания этого текста у меня возникло несколько вопросов, которые я постараюсь в будущем прояснить. Например, по части единственной советской довоенной камеры, которую можно назвать профессиональной во всех смыслах, а источники заимствований очевидны не все.

Печаль советского фотопрома, или Клоны и халатность против инженеров. Часть 1

Я давно хотел написать что-нибудь подобное цельным текстом, окончательно же меня подтолкнул пост Тимоши Васильева (ntv), а конкретно – вот эта фотография. Справа. Не узнаёте? Скоро узнаете.

За много лет я устал слушать о «надёжных Зенитах» и «уникальных ЛОМО-Компактах». Надоело. В Советском Союзе, при всём его, вроде бы, могуществе (унаследованном, впрочем, а где-то и позаимствованном, не всегда благовидными способами), серьёзную гражданскую фототехнику делать, за единичными исключениями, не умели. Под «делать» понимается полный процесс НИОКР с нуля. Копировать – да. Комбинировать отдельные удачные решения в ещё более удачные – да (но это всё равно убивалось халатным подходом к производству и контролю качества). Рационализировать – да. Но не делать.

Собственно говоря, гражданские фотоаппараты не умели и не умеют делать нигде, кроме Германии, США (Graflex, с натяжкой Kodak и Argus), Швеции (Hasselblad), Швейцарии (Sinar, Arca), Голландии (Cambo), и, после 1947 года, Японии. Французы с британцами, придумав в лице Ньепса, Дагера, Тальбота и Гершеля саму фотографию, фототехникой беспокоились мало. Хотя и там есть немало занятных историй вроде британских Adams, Cooke, MFF, Ebony и Ross, или французских Richard (Жюль Ришар для стереофотографии значит примерно столько же, сколько Джордж Истмен для просто фотографии), Berthiot, SITO (Royer) и MFAP, да и триплет Кука (Тейлора), потеряв в размерах, не теряет популярности. Ещё заслуги есть у венгров, у которых, на самом-то деле, масса незаслуженно забытых заслуг почти во всех отраслях. В фототехнике это как минимум объектив Петцваля (который был полувенгром-полусловаком), фильтр Duto и камера Gamma Duflex. А в фотографии – как минимум Мункачи Мартин, Роберт Капа (Эрне Фридман), Ласло Мохой-Надь и Андре Кёртес. Маленькая и гордая Чехия, отличившись великими фотографами (Судек, Прошек, Саудек, Кратохвил), и имея собственную маленькую и гордую индустрию (meopta и FOMA), в фототехнике запомнилась разве что творческим подходом к рационализации. Voigtländer, австрийское изначально семейство, давшее миру самое долгоживущее имя в области оптических технологий, ещё при живом Дагере перебралось в Германию.

Выпустить простенький аналоговый фотоаппарат «по готовому» — дело нехитрое. Этим, особенно в первой половине XX века, занимались все кому не лень. А вот придумать с нуля и реализовать даже самую простую, но принципиально новую конструкцию – это совсем другой разговор. Здесь Япония вырвалась в недосягаемые лидеры, а Германия и США как законодатели фотоаппаратной моды практически канули в небытие к концу 1960-х.

Collapse )

Пост оказался слишком большим для ЖЖ. Продолжение здесь

О супертелевиках, финансировании НИОКР и диванной аналитике

Меня на днях спросили: почему же супертелеобъективы стоят так дорого, почему не сделают светлый супертелефикс со скоростным мотором и стабилизатором для нищебродов, ведь я так хочу 400/2.8L IS USM за мало денег новый из магазина? Я сардонически хмыкнул и на пальцах объяснил. Оставив в стороне элементарное различие упомянутой эльки, видавшего виды Таира 300/4.5 и вековой давности бушевского апланата 400/9, поросшего грибом и патиной (широкой публике они не представляют интереса, а любому мало-мальски сведущему в фототехнике человеку эта разница самоочевидна), я вынесу сюда аналитическую, так сказать, часть.

В поисках информации о том, сколько же Canon тратит на R&D, посмотрел годовой отчёт этой корпорации за 2010 год. Выяснились следующие вещи:

Суммарные расходы Canon на R&D составили 315,8 миллиардов иен. Это примерно 122,6 миллиарда рублей по некоему текущему курсу. Миллиард туда-сюда, в лучших традициях Уолл-стрит, не имеет значения.

Доля фото- и видеотехники в бизнесе Canon составляет 37,5% (остальное - офисная техника и промышленные системы для фотолитографии и производства ЖК-дисплеев, медицинское - в основном офтальмологическое - оборудование). От этого числа я и буду плясать.

Расходы российского госбюджета на всю науку (исключая, видимо, совсем военную, а может и не исключая - слова, сказанные примерно год назад тогдашним министром финансов Алексеем Кудриным, можно истолковать по-разному) составили в 2010 году 169 миллиардов рублей, а в 2011-м - 205 миллиардов (было бодро отрапортовано о росте финансирования на 21%).

Напомню, что в понятие "финансирование науки" входят и зарплаты уборщиц в НИИ, и расходы на содержание недвижимости, и бензин для автомобилей академиков, и состоящие на балансе научных учреждений непрофильные активы вроде санаториев и детских садиков, и даже фуршеты по случаю всеразличных юбилеев. Правда, я не знаю, учёл ли Алексей Леонидович здесь сугубо отраслевые учреждения вроде НИИ швейной промышленности или ВНИИ железнодорожной техники, а также то, что относится к Минздраву, МВД и МЧС. Интересующиеся могут посмотреть российский бюджет и подчеркнуть там для недалёкого фотографа нужные строчки.

Дальше следуют не столько достоверные факты, сколько мои измышления, которые могут быть неверными, но вряд ли я ошибаюсь настолько сильно, чтобы меня можно было обвинить в преднамеренной лжи. Если вы готовы предоставить мне совсем точные цифры - я с удовольствием их приму и проведу расчёты заново, возможно они будут не столь удручающими для тех, кто радеет за российскую науку в абсолютном отношении, но общая картина вряд ли изменится.

Collapse )

Фотофилозофие и пеарр псто



steal86Лёша Степанов по поводу сюжета этого стрипа разродился филиппическим текстом. Резко, но я подписываюсь под каждым его словом.

С его согласия привожу пост целиком. В комментариях к оригинальному посту, меж тем, развернулась дуэль с моим участием.

Спешу предупредить дам и господ фотолюбителей, не имеющих коммерческих амбиций, что здесь речь идёт исключительно о людях, которые зарабатывают себе на жизнь и скромные развлечения фотосъёмкой и обработкой её результатов. Любителей, не претендующих на превращение хобби в профессию, нижеприведённое касается только в общеобразовательных целях.

Тем, кто с нашей позицией не согласен — намекну, что здесь всё-таки содержится некоторое количество ностальгии по «старым добрым временам», которые мы в качестве фотографов в силу возраста и местоположения практически не застали. В России, в отличие от США (и я это продолжу повторять) исторически нет культуры разделения людей с фотоаппаратами на потребителей, любителей, которые принципиально не ставят себе целью извлекать доход из фотографической деятельности (обладая, тем не менее, соответствующими знаниями, навыками, техникой и интуицией) и профессионалов, живущих с выполнения фоторабот на определённом уровне технического, технологического и творческого качества.

Collapse )

Ковыряясь в подшивках...

В интернетах нашлось

Collapse )

За восемьдесят с лишним лет всё осталось как прежде. Кстати, советую обратить внимание на взаимоотношения любителей и профессионалов - всё как раньше и как сейчас.

Стоит, правда, отметить, что с 1870-х годов и где-то до конца 1930-х в России и СССР "фотографом-профессионалом" назывался павильонный и/или выездной портретист, то есть человек, фотографирующий людей за деньги и с этого живущий.
Фоторепортёр был именно "фоторепортёром", и в двадцатые годы фраза "нет, в фотокорреспондентах мне тяжело, пожалуй, стану профессионалом" не вызывала чувства когнитивного диссонанса.
Впрочем, информационно-событийной и специальной съёмкой в те времена занимались больше "фотолюбители в высоком смысле", что отнюдь не означало, что они выполняли заказные работы бесплатно или халтурили. Человек, записанный в этнографической экспедиции фотографом, на самом деле мог быть кем угодно; фотография для него была предметом более увлечения, чем заработка - но снимал он качественно и по делу. А негодный результат в кругах, которые за сто лет мутировали в "фототусовку", ассоциировался именно с "профессионалом". Кстати, тем, что сейчас определение "профессиональный" обозначает "хороший" применительно и к фотосъёмке, мы обязаны "тлетворному влиянию Запада" и американскому подходу "если хочешь продавать хорошо - продавай хорошее".

Между тем, тот фотолюбитель, о котором идёт речь в заметке товарища Б-на (надо будет при случае выяснить, кто это был на самом деле - по слогу похоже на тогдашнего главреда "Совфото" и "Огонька" Михаила Кольцова) - это такой потребитель с амбицией, в наши дни вооружённый "полупрофессиональной камерой" ("псевдозеркалкой", а в просторечии хоботастой мыльницей), спорящий до хрипоты и обмороков на форумах и в магазинах. Ещё один подтип - неофит, раскопавший дедушкин "зенит" или "фэд", или купивший его на барахолке и вдохновлённый "фотоискусством".

О запоздании прогресса

Сижу я тут, сканирую плёночки, и сформулировалась попутно мысль.
Сводится она к тому, что доступная возможность выжать из плёнки всё, на что она действительно способна, появилась только тогда, когда она перестала быть действительно массовым (по причине незаменимости) продуктом.
Дело не в оптике, не в эмульсиях, не в сканерах (насколько мне известно, разработок действительно новых сканеров и плёночных эмульсий просто не ведётся, а новые модели представляют собой косметические обновления хорошо известных продуктов) и не в графических редакторах (хотя актуальный фотошоп CS3 ориентирован на обработку именно сканов с плёнки куда больше, чем все предыдущие девять известных мне лично версий).
Весь цимес - в вычислительных ресурсах, потребных для комфортного по времени обсчёта обработки здоровенных тиффов (помнится, восемь лет назад простой unsharp mask гигабайтного тиффа в Photoshop 5 на Celeron 333 с 64 гигами памяти и трёхгиговым WD Caviar 3300 занял у меня двадцать минут, т.е. полноценный перекур с чаем) и дисковом пространстве для их хранения. Причём не столько в стоимости как таковой, сколько в их физическом существовании.
Тупо - если бы технологии устройств неархивного хранения (многогигабайтные кассеты для стриммеров не были такой уж диковинкой и пятнадцать лет назад) развивались чуть быстрее - возможно, цифровая техника была бы до сих пор уделом потребителей и самых рисковых репортёров

Из архивов

Ещё в августе я как-то, имея излишек свободного времени перед автобусом в Москву, провёл несколько часов в центральной библиотеке Нижнего Новгорода, в отделе архивной периодики. Парочку статей я скопировал (ксерокопия архивной прессы там смехотворно дёшева по московским меркам) и, наконец, у меня дошли руки одну из них выложить.

Текст приведён к современной орфографии и пунктуации, однако оригинальные обороты и выделения сохранены.


Повестки Русского Фотографического Общества
№2 за 1905 год
РЕТУШЬ
Статья Отто Эвеля, перевод с немецкого


Collapse )
Относительно ретуши существует целая литература, в которой изложено множество советов и указаний для её изучения. Но, рядом с этим, другие выражают мнение, что ретушь не нужна, что её следовало бы безусловно устранить, ибо она пагубно действует на вкусы публики, служа прикрасой, как косметика, корсет и парики, причём этим свойством ретуши предприимчивые фотографы и пользуются для увеличения своих выгод.

Эти два противоположные мнения побуждают нас познакомить читателя возможно ближе с тем, что есть ретушь, и чем она, по существу своему, должна быть.

Назначение ретуши состоит в том, чтобы исправлять, иначе она не имела бы смысла. Каждый фотограф-профессионал держит ретушёров, и число этих последних значительно превышает других специалистов-помощников. Это даёт право сделать заключение, что исправление является какою-то необходимостью. Но что же подлежит исправлению: снимок или объект? Конечно — объект, думают гг. фотографы: слишком резкие морщины, веснушки, углы губ и т.д. Но отчего эти бесчисленные веснушки, эти морщины выходят на фотографии так резко, так глубоко, что целая армия ретушёров только тем и занята, чтобы всё это заретушировать и скрыть? "Это в природе вещей", — отвечают фотографы...

Но можно ли согласиться с этим ответом? Мы думаем, что нет.. Есть люди, жизнь которых положила глубокий отпечаток на их лица и, между тем, не производит впечатления чего-то чрезмерного и некрасивого. Эти морщины, эти складки составляют неотъемлемую принадлежность лица, обусловливают его индивидуальность, его характер, и уничтожение их несомненно внесёт дисгармонию и разлад с действительностью.

Разве нет других, чисто фотографических способов, с помощью которых самой суровой действительности можно придать известную мягкость, не нарушая её своеобразного характера, не внося в неё лжи и дисгармонии? Известно всем и каждому, что ни один фотограф не наведёт абсолютно резко на матовом стекле лицо, покрытое веснушками. Морщины, глубокие тени и многие другие неправильности представятся чрезмерными только благодаря неумелому освещению и вообще отсутствию хорошей технической подготовки у фотографа, что, единственно, и придаёт ретуши вид кажущейся необходимости. Таким образом, ретушь не вносит никакого улучшения в фотографический снимок, не способствует развитию фотографической техники, а служит только средством сокрытия недостатков освещения, экспозиции и печати.

Но неужели же фотография сама в себе, в присущей ей технике, не имеет средств избежать этих недостатков? Отвечая на этот вопрос, следует указать, что, несомненно, в числе фотографов есть люди, обладающие способностью верной оценки света, люди настолько усвоившие себе технику своего дела, что неудачи не встречаются на их пути.

Разумеется, бывают и исключения... Многим фотографам, например, приходится нередко снимать портреты в частной квартире снимающегося, где условия света могут быть крайне разнообразны и сбивчивы, так что определение экспозиции является делом далеко не лёгким, тогда как павильонные работы никаких затруднений в этом отношении не представляют. Фотограф, обладающий известной опытностью, легко справится с определением степени колебания световых лучей для определения правильной экспозиции, но зато условия постройки фотографических павильонов и распределение в них света редко отвечают требованиям такого освещения, где все выпуклости лица могут получить надлежащее выражение с необходимой и правильной градацией полутонов. Не следует забывать, что вообще павильонный свет не имеет ничего общего с тем освещением, к которому мы привыкли в обыденной жизни.

Переименовав [перечислив] те недостатки, которые доставляют работу ретушёрам, мы, быть может, не нашли бы ничего возразить против этой работы, если бы она уничтожала эти недостатки. Действительно же, ретушь только усугубляет зло, не приходя на помощь недостаточно развитой технике того или другого фотографа. Частичное исправление, вроде заделки морщин, не достигает цели, основное же зло — неполное соответствие светотеней и градация их, которое именно и обусловливает глубину морщин, и ещё много другое — остаётся нетронутым. В большинстве случаев простой ретушёр не мог бы справиться с такой задачей, ему необходимы глубокое знание строения форм, а также и фотографических технических приёмов — ввиду того, что для исправления недостатков следует знать, из чего они состоят. Обыкновенно же довольствуются устранением деталей, а в результате мы видим часто в витринах фотографов такие удивительные вещи, каких никто из нас в природе не встречал.

С точки зрения чисто материальной вопрос о ретуши может представиться несколько в ином виде. Если, например, большой отпечаток на пигменте вышел неудачно, то весь вопрос ограничится расчётом, что выгоднее — сделать новый отпечаток или отдать имеющийся ретушёру. Хороший ретушёр легко может сделать из плохого отпечатка хороший фотографический снимок, так что зачастую и опытный глаз только с трудом отличит границу его насилия и вмешательства в область фотографии. Как в живописи мы видим иногда краски, потерявшие свой характер, так встречаются часто и фотографические отпечатки, тени которых, не представляя необходимой прозрачности, являются какими-то, как сажа, чёрными пятнами, всё носит мертвенный характер, и как жаль, что не все фотографы обладают способностью отличать это... Только американцы в этом отношении ушли далеко вперёд от нас, и их воздушные, ясные платиновые фотографии производят какое-то действительно освежающее действие.

В крупных увеличениях с маленьких оригиналов помощь ретушёра необходима и ретушь, в данном случае, будет соприкасаться уже с задачами художника-рисовальщика. Способности ретушёра оценивались прежде всего именно этим умением ретушировать увеличения и делать красивый облачный фон.

Итак, мы видим, что ретушь есть такое же вспомогательное средство, как и много других, пользование которыми можно или принять, или отклонить. Даже фанатичные эстетики не должны бы ничего иметь против ретуши, если она не направлена к прямому извращению характера снимка. Против этого последнего следует безусловно протестовать ввиду распространённости ретуши, выражающейся в прикрашивании, придании "моложавости", "более ласкового взгляда" и т.д. Это такие произволы, которые оправдываются исключительно стремлением фотографа к наживе. Идя навстречу требованиям малокультурной публики, рассчитывая на её тщеславие, на её неспособность к правильному суждению, фотограф выпускает целые серии портретов с узкими талиями и искривлёнными лицами, убеждая публику в поразительном их сходстве с оригиналом. Я встречал много фотографов,которые убеждены, что подобные средства именно и привлекают публику.

Но справедливо ли винить во всём этом одних фотографов?.. Не лежит ли в основании этого зла некультурность нашей публики, её мелочность, неразборчивость, её наклонность к театральности и отсутствие правдивости? И вот это-то и обеспечивает выгоду спекулятивной игре на недостатках публики, обеспечивает фотографам богатство со всей его экономической силой.

И злоупотребление ретушью не прекратится до тех пор, пока не разовьётся вкус публики. Только когда общество отклонит произведения подобной ретуши — эта последняя потеряет своё спекулятивное значение.

-------
Иллюстрации добавлены в 2020 году для наглядности отсюда. Это работы профессиональных фотографов, а на первом снимке — один из таких фотографов. Это далеко не худшие образцы, надо сказать, особенно по меркам провинциальных российских фотоателье.









Статья, с которой вы только что познакомились, читатель, представляет собой истинный, нелицеприятный и беспристрастный взгляд серьёзного фотографа на ретушь.

Я уже неоднократно высказывался в печати явным врагом той ретуши, перлы которой мы наблюдаем в любом портрете гг. профессионалов ежедневно и ежечасно, и, высказавшись откровенно, не взялся бы снова за перо, если бы не одно обстоятельство... Я позволю себе высказаться первоначально в защиту ретуши, высказаться с дерзновенным к ней непочтением... Ретушь есть неизбежное (доселе!!) зло... Зло, от которого гг. профессионалы не хотят или не умеют отделаться, и которое держится только благодаря тем промышленно-фотографическим предприятиям, которые, изуродовав вкус некультурной, тупой* публики, преследуют свои личные цели. Гг. профессионалы, подчиняясь ими же испорченным вкусам публики, вынуждены идти под знаменем гг. ретушёров ввиду их матерьяльной зависимости от публики и это "беда не столь большой руки" — на нас, профессионалов, уже давно рукой надо махнуть. Но когда говорят, что и любителя надо подчинить ретушёру, когда посягают на художественное значение любителя, вынесшего фотографию из мрака ремесла на пьедестал, залитый яркими лучами искусства, когда раскол возводится в догмат, тогд... простите, тогда я должен говорить, мне хочется кричать, я рискую порвать свои голосовые связки, чтобы только заглушить это предложение ретуши там, где живёт свобода и отсутствие денежной зависимости, где всегда высоко неслось знамя искусства, где стремления к истинному, художественному, прекрасном было потребностью души, ума и таланта. Вы, гг. любители, вы свободные представители художественной фотографии... Вас ли мне учить, что успехи фотографической техники дали вам в руки всё, чтобы бороться с фальсификаторскими стремлениями ретуши. К вашим услугам ортохроматические пластинки, к вашим услугам результаты рационального проявления, умышленная, разумная передержка, которыми вы, при умелом павильонном или комнатном освещении, гарантированы девяносто раз из ста получить превосходный негатив, мягкий и детальный... Зачем же вам ретушёр? Чтобы исказить истину? Чтобы переделать то, что сделали вы? Чтобы ваш вкус подчинить его вкусу, чтобы обезличить ваши намерения и подчинить их его — обезличивающим индивидуальность — намерениям?.. Обезличить того, которого он, ретушёр, не видал, а вы — вы видели и, вероятно, изучали... Зачем же, во имя чего это насилие над намерениями фотографа? Что же — ретушёр более художник чем фотограф? Это, конечно, случается, но о таких фотографах и фотографиях не стоит и говорить, и если "фотографии" этого фотографа из рук вон плохи — отдайте негативы ретушёру... С художественной стороны они ничего не выиграют, но с коммерческой — оправдают заказ нетребовательного заказчика... Но представьте себе, что и этот из рук вон плохой фотограф совершенствуется, работает всё лучше и лучше, и достигает, наконец, поистине художественных результатов... Что остаётся делать его ретушёру? Заделывать пятна? И ретушь в таком виде будет продолжать именоваться "искусством", подчиняющимся каким-то законам?.. А если это так и делать ретушёру нечего, то что, скажите мне, представляет собою "искусство" ретушёра, там где фотографическое искусство стоит на надлежащей высоте?.. Не говорите, всё равно — я знаю сам... и вот мой вывод: хороший ретушёр как хлеб, как воздух нужен там, где нет хорошего фотографа, но где приличный результат всё-таки обязателен, как гарантия возмещения за труд рублём, т.е. у профессионала, но, уповая на силу прогресса, я не лишаю себя надежды, что и это разрешение вопроса только "временное"... Участие же ретушёра у любителя, где "рубль" имеет обратное стремление, идя не на приход, а на расход, этим самым обстоятельством перестаёт быть неизбежной необходимостью, и даёт любителю ту свободу, которою он должен пользоваться, имея в виду только художественные результаты.

Ошибусь ли я, если скажу, что "художественный", фотографически-художественный, результат и ретушь должны относиться друг к другу как положительное и отрицательное электричество, то есть вечно отталкиваться друг от друга, чураться один другого? Они не совместимы, и это справедливое, мне кажется, соображение, отводит ретуши место где-то там, вдалеке от всего живого, деятельного, художественного, что под влиянием человеческого творчества уносит его дух в сферы высокого настроения и искусства, и ставит ретушь, в лучшем случае, в положение дополнительного ремесла к ремеслу фотографическому.

Сделав этот вывод, я мог бы закончить, но мне осталось высказать ещё последнее сказанье, оставленное мною про запас... Учить "любителя" ретуши — грех.. Его надо учить противоположному, учить тому, что и как надо делать, чтобы избежать ретуши. На это, главным образом, должно быть обращено внимание фотографических Обществ, имеющих средства и возможность распространять среди своих членов истинные фотографические принципы. И большинство членов таких Обществ встретили это разумное руководительство с радостью и распростёртыми объятиями, а те, которые удовлетворяются работами, призываемыми не к жизни, а к прозябанию карандашом и кистью ретушёра — исполать им... Потеря небольшая...
--
* Это немного резкое и не вполне по отношению к публике почтительно прилагательное принадлежит не мне. Fritz Löschner в своей книге "Die Bildniß-Photographie" даёт следующее определение своему отделу о ретуши: "Die Sünden der Retouche. Torheit des Publicums" (стран. 21-я).



Collapse )
Насколько же велика была ненависть любителей к профессионалам (ремесленникам) в те времена, когда фотография всего лишь несколько лет как отвоевала себе окончательно право называться искусством!
Сейчас же, напротив, многие профессионалы с тревогой взирают на амбициозных любителей, вооружённых уже отнюдь не ортохроматическими стеклянными пластинками с рецептом проявки в смеси родинала и гидрохинона. Тем не менее, ни статья, ни кротковский комментарий к ней за прошедшие сто три года практически не потеряли актуальности. Правда, поскольку традиция "похода к фотографу" с упрощением и распространением фототехники практически отмерла, оставшись разве что в некоторых африканских странах, частично в США и, вероятно, в Северной Корее — сейчас этот текст в наших условиях применим к тому, что называется "халтура". Ретушь заменена фотошопом... а вкусы публики, увы, если и изменились, то только в худшую сторону (равно как и куда меньше фотографов нынче сколачивает основательные капиталы).

В заключение — попробую сформулировать мысль, которая меня с определённого момента грызёт.
Считая от Ньепса (1826 г.), первые пятьдесят лет своего существования фотография боролась вообще хоть за какой-то результат (и выиграла). Следующие тридцать — за стабильность полученного результата и право называться искусством (и тоже выиграла). Очередные полвека прошли под знаком максимального приближения фотографии к изображаемой ею действительности (сдано на "отлично"), а с 1959 года и по сию пору мы живём под звездой оперативности получения универсально-качественного результата при минимуме всяческих затрат.
Последние цифрозеркальные новинки (которые через пять лет станут общим местом) продемонстрировали доступность и возможность вещей, казалось бы, невероятных — едва ли в каких снах репортёрам даже десять лет назад снилось снимать в тёмной комнате с рук зумом без вспышки и получать моментальный результат, годный на глянцевый разворот, а главное — попадающий на этот разворот в течение ровно пяти минут.

Но останется ли ещё через полвека хоть что-то от фотографии, или она окончательно превратится в редкую и дорогостоящую блажь, вернувшись идеологически в 1858 год? Впрочем, такой поворот событий с непотребительских позиций кажется наилучшим...